Девушка в красной шляпе

История картины и её детали

Человек в широкой красной шляпе оборачивается через плечо к зрителю. Картина совсем невелика и написана на деревянной доске. Национальная галерея датирует её примерно 1669 годом, когда Вермеер стал резче сопоставлять свет и тень, оставляя мазки заметными. Здесь нет развёрнутого бытового сюжета. Всё внимание собирается вокруг поворота головы, необычного костюма и впечатления близкой встречи.

Шляпа занимает почти всю ширину картины. По краям красная краска лежит свободными, местами растушёванными штрихами. В маленькой работе Вермеер пользовался неожиданно крупной кистью. Материал головного убора кажется мягким, хотя художник не описывает каждое волокно. Объём возникает из широкого тёмного участка под полями и яркого красного верха. Такой способ письма требует от глаза собрать форму из нескольких сильных различий.

На лице соседствуют зеленоватая тень и розовый свет. Белые точки оживляют глаз и приоткрытые губы. Их действие особенно заметно рядом с мягкими, почти исчезающими границами щеки. Вермеер выбирает, какие части лица сделать отчётливыми, а какие оставить неопределёнными. Поэтому впечатление живого взгляда возникает даже там, где тщательной прорисовки очень мало.

Синяя одежда покрыта светлыми угловатыми мазками. Вермеер почти не смешивает их с глубокой тенью складок. Куратор Александра Либби связывает этот приём с поздними работами художника, включая «Кружевницу». Сравнение изменило датировку «Девушки в красной шляпе», которую раньше часто относили к 1666–1667 годам. Манера письма здесь помогает восстановить историю опытов художника, оставившего мало дат на своих картинах.

Белый воротник отделяет лицо от синей ткани, а тёмный гобелен удерживает фигуру близко к переднему плану. Под нынешним изображением исследователи обнаружили незаконченный мужской портрет. Вермеер повернул уже использованную доску на пол-оборота и написал поверх. Кто сделал нижний портрет, точно не установлено. Новая сцена выросла на готовой поверхности, и скрытая работа стала частью её материальной истории.

Резные львиные головки обращены к нам. Либби предлагает считать их частью отдельного стула, развёрнутого в сторону зрителя. Тогда фигура опирается на его спинку, а сиденье словно продолжается за пределы картины, к нам. Это объяснение положения мебели остаётся интерпретацией. Оно показывает, как даже край стула может сближать изображённого человека с тем, кто стоит перед картиной.

Крупные блики на львиных головках напоминали исследователям эффекты камеры-обскуры — устройства, проецирующего изображение через отверстие или линзу. Её использование Вермеером в этой работе не доказано. Такое сравнение помогает заметить, что именно художник выделяет в увиденном. Художник усиливает световые пятна и упрощает очертания. Этого отбора хватает, чтобы на небольшой доске возникло убедительное впечатление встречи с живым человеком.